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意象是什么意思舉例說明 意象是什么意思( 七 )

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意象是創(chuàng)造, 是生成, 意象照亮人與萬物一體的本真世界, 說明葉朗不管是將“意象”作為“美”還是“藝術(shù)”的本體, 其目的都不在于將美和藝術(shù)當(dāng)作實(shí)存的、可以認(rèn)識(shí)和把握的對(duì)象, 而是要彰顯美和藝術(shù)對(duì)于人們生活的意義 。關(guān)于這一點(diǎn), 葉朗亦有明確的論述 。他說:“‘意象’理論應(yīng)當(dāng)回答兩個(gè)方面的基本美學(xué)問題:一方面, ‘美’和藝術(shù)的本體是什么, 又是如何存在的?另一方面, 它們的基本意蘊(yùn)是什么?對(duì)于我們的生活有什么意義?我們的回答是:‘美’和藝術(shù)的本體是審美意象, 它存在于主體與客體交融的審美活動(dòng)中;審美意象的基本意蘊(yùn)是照亮一個(gè)真實(shí)的世界, 使我們?cè)谧晕页街袕?fù)歸自然和自由, 從而提升我們的人生境界 。”41
另外, 葉朗將意象作為藝術(shù)的本體, 強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)品之所以是藝術(shù)品, 就在于它在觀眾面前呈現(xiàn)一個(gè)意象世界”42, 也是為了“賦予理論一種現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性, 這個(gè)針對(duì)性, 不僅是要闡釋現(xiàn)實(shí), 而且是要引導(dǎo)現(xiàn)實(shí)”43, 它突出地體現(xiàn)在運(yùn)用“意象”理論對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的批評(píng)與解讀上 。葉朗認(rèn)為:“自20世紀(jì)以來, 從西方到中國(guó), 社會(huì)活動(dòng)和個(gè)人生活, 都發(fā)生了重大變化, 這既有市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展, 高新技術(shù)發(fā)展帶來的變化, 也有文化觀念、生活意識(shí)轉(zhuǎn)換引起的新現(xiàn)象 。就審美文化領(lǐng)域來看, 有兩個(gè)基本問題是必須面對(duì)的:第一, 藝術(shù)和非藝術(shù)的區(qū)別問題 。20世紀(jì)的先鋒運(yùn)動(dòng), 顛覆了西方傳統(tǒng)美學(xué)體制, 甚至瓦解了藝術(shù)與非藝術(shù)的界限 。20世紀(jì)后期流行一種說法, 即‘什么都是藝術(shù)’ 。根據(jù)‘意象’理論, 我們可以確定地指出, 不能說什么都是藝術(shù), 只有創(chuàng)造了審美意象的活動(dòng), 才是藝術(shù) 。第二, 藝術(shù)的意義問題 。與其界定危機(jī)相聯(lián)系, 20世紀(jì)藝術(shù)也面臨意義危機(jī) 。這既與先鋒運(yùn)動(dòng)瓦解藝術(shù)體制有關(guān), 也與20世紀(jì)后期盛行消費(fèi)主義, 導(dǎo)致藝術(shù)普遍的娛樂化有關(guān) 。后者的影響, 實(shí)際效果上更重要 。針對(duì)藝術(shù)的意義危機(jī), ‘意象’理論可以從形而上的層次揭示藝術(shù)對(duì)人生的根本意義 ?！?4這一批評(píng)解讀, 包含兩個(gè)理論要點(diǎn):
一是以“意象”理論為標(biāo)準(zhǔn)來確定藝術(shù)與非藝術(shù)的界限 。葉朗認(rèn)為, “摒棄藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分, 就是摒棄一切關(guān)于意義的要求”, 他把這稱為“意蘊(yùn)的虛無” 。45意蘊(yùn)的虛無, 當(dāng)然不可能有意象的生成 。這一觀點(diǎn), 擊中了西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)否定藝術(shù)與非藝術(shù)界限主張的理論要害, 有利于人們更好地認(rèn)識(shí)西方現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值 。它并不意味著對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的全盤否定, 只是提醒人們對(duì)西方現(xiàn)代主義的一些代表人物所從事的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)及其主張應(yīng)該有清醒的認(rèn)識(shí) 。這一清醒認(rèn)識(shí)建立在“意象”理論所提供的美和藝術(shù)的本體論評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)上 。對(duì)葉朗的這一批評(píng), 也有人提出了質(zhì)疑 。其認(rèn)為, 葉朗以“意蘊(yùn)虛無”, “不可能有意象的生成”為由對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的某些作品與行為——如約翰·凱奇的《4分33秒》的鋼琴演奏, 法國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家伊夫·克萊因在空無一物的畫廊舉辦了一場(chǎng)畫展——加以批判, 只是葉朗的一家之言, 對(duì)于為此叫好的評(píng)論者, 或許是確確實(shí)實(shí)感到了某種“意蘊(yùn)”“意象” 。同時(shí), 這也是符合葉朗“美在審美活動(dòng)中生成、存在”“美是照亮、美是創(chuàng)造、美是生成” 的定義的 。46這顯然是對(duì)葉朗“意象”理論的誤解 。葉朗之所以要以“意蘊(yùn)虛無”來批評(píng)西方現(xiàn)代藝術(shù)的某些作品與行為, 是因?yàn)檫@些作品與行為讓人們只把“藝術(shù)”作為“物”而不是“象”來對(duì)待, 并沒有解決如何使“物”變成“象”, 由物質(zhì)性的東西轉(zhuǎn)化為精神性產(chǎn)品的問題 。它摒棄了藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分, 摒棄一切關(guān)于意義的要求, 必然導(dǎo)致意蘊(yùn)的虛無 。比如, “波普藝術(shù)”和“觀念藝術(shù)”的某些作品就不能說是藝術(shù), 因?yàn)椤安ㄆ账囆g(shù)總讓我們看到物 (而且多半是破爛物) , 卻很難讓我們觀到‘象’, 因?yàn)闆]有‘情’‘意’便不能感興, 不能感興便不能生成意象, 不能生成意象便不是藝術(shù)”47 。一位鋼琴手走上臺(tái), 坐在鋼琴旁, 但并不彈琴, 這樣坐了4分33秒, 然后一聲不響走下臺(tái) 。整個(gè)過程沒有出現(xiàn)任何聲音 。這個(gè)作品就是約翰·凱奇的《4分33秒》, 它曾被看作是后現(xiàn)代音樂的典型, 被一些評(píng)論家大加贊揚(yáng), 贊揚(yáng)的理由是, 在一片寂靜之中, 演奏者和聽眾可以感受到在這個(gè)世界中“一切可能的東西都可以發(fā)生”, 并能使演奏者和聽眾親身經(jīng)歷“真正的世界本身”, 使他們回到“現(xiàn)實(shí)的生活” 。在葉朗看來, 這些贊揚(yáng)是不能成立的 。因?yàn)橘潛P(yáng)者所說的“一切可能發(fā)生的東西”, 都只是抽象的可能, 而不是現(xiàn)實(shí)的可能性 。如果按照這種抽象可能性的邏輯, 一個(gè)無所事事的人, 你可以說他是最偉大的統(tǒng)帥或最偉大的科學(xué)家;一張白紙, 你可以說它是最美的圖畫 。你怎么說都行, 但是這些說法沒有任何意義 。48葉朗這一批評(píng)使筆者想起楊蕾等人所表演的一個(gè)小品《賣畫》 。賣畫的人要賣的是一張他自稱的農(nóng)民畫, 畫面上只有兩顆似棗非棗的“棗”, 其余都是空白, 畫被命名為“棗村二月” 。雖然賣畫的人在那里極力宣揚(yáng)看畫的人可以通過想象將畫面上的空白處想象成村莊、田野、勞作的人們等等景象, 但對(duì)于買畫的人來說仍是一頭霧水, 因?yàn)樵谒麄兊难壑? 根本不存在村莊, 畫也不是他們所喜歡的畫, 賣畫人所說的一切對(duì)于他們來說都是無意義的 。

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