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簡(jiǎn)筆畫情侶小人手繪 簡(jiǎn)單 婚禮簡(jiǎn)筆畫情侶小人( 二 )

云知道


想象一下要將這種劇本轉(zhuǎn)化成音樂呈現(xiàn) ， 對(duì)作曲家來說何其困難 。與詠嘆調(diào)和二重唱不同 ， 它無法給一個(gè)場(chǎng)景充分的時(shí)間 。要讓觀眾在一瞬間內(nèi)理解場(chǎng)景中故事 ， 人物性格、情感、姿態(tài)等 ， 就必須使用一個(gè)個(gè)能引發(fā)這種情緒的音樂聯(lián)想 。但劇情切換很快 ， 各音樂主題間毫無聯(lián)系 ， 因此完全不同的樂思也需要一個(gè)接一個(gè)地連續(xù)出現(xiàn)…這對(duì)作曲家來說是最高難度的考驗(yàn) ， 而莫扎特卻能樂此不疲地輕松呈現(xiàn) 。比如《費(fèi)加羅婚禮》第二幕尾聲使用的主題就超過二十個(gè)：怒而拔劍的伯爵、請(qǐng)求寬恕的婦人、從小房間里平靜現(xiàn)身的蘇珊娜、因出乎意外而困惑的伯爵、放心平撫著胸口的婦人、蘇珊娜質(zhì)問伯爵時(shí)戲劇化的姿態(tài)等……莫扎特用簡(jiǎn)筆畫版的筆觸 ， 流暢勾勒出各個(gè)人物的肖像 。
讓主題迥異的內(nèi)容反復(fù)出現(xiàn) ， 在形式上卻絕不趨向瓦解 ， 正是莫扎特音樂的過人之處 。各種主題特點(diǎn)不同 ， 卻又同時(shí)存在 ， 本身就是一種奇跡 。聽眾甚至沒有意識(shí)到各個(gè)主題被自然地統(tǒng)籌在一個(gè)整體中 。同時(shí)代的作曲家即便能寫出莫扎特那般的音樂 ， 也無法將這些主題很好地結(jié)合起來；莫扎特卻能輕松駕馭 ， 創(chuàng)作出堪稱交響樂的歌劇 ， 向世人展現(xiàn)這種恢弘而統(tǒng)一的藝術(shù)形式 。
莫扎特的喜歌劇可以說是他最為精彩絕倫的交響曲 ， 音符在各種主題和調(diào)性間馳騁 ， 令主題變形、相互對(duì)話又互相關(guān)聯(lián) 。而能實(shí)現(xiàn)這一切的 ， 正是莫扎特的作曲技巧以及那千年不遇的音樂才華 。
維也納古典樂派的三大巨匠——海頓、莫扎特和貝多芬 。他們的音樂風(fēng)格迥異 ， 各自活躍的時(shí)代也有所不同：莫扎特于1791年 ， 也就是法國(guó)大革命爆發(fā)后兩年去世；貝多芬在1795年發(fā)表了第一號(hào)作品（鋼琴三重奏）；海頓最后的作品清唱?jiǎng)。ㄋ募荆┏霭嬗?801年；貝多芬寫下最初的交響曲在1800年 。簡(jiǎn)單的說 ， 莫扎特是法國(guó)大革命之前的人；海頓在法國(guó)大革命之后也活躍過一段時(shí)間；而貝多芬是法國(guó)大革命之后十九世紀(jì)的人 。
貝多芬的作曲活躍期和一些意想不到的作曲家的活躍期重合 。羅西尼（1792-1868）最初大獲成功的歌劇《坦克雷迪》首演與1813年 ， 正是貝多芬寫第七交響曲的時(shí)候 ， 而他最后的歌劇《威廉·退爾》則是在貝多芬去世后兩年（1829年）首演 。舒伯特（1797-1826）的《魔王》寫于1816年 ， 當(dāng)時(shí)貝多芬剛剛進(jìn)入晚年風(fēng)格 。韋伯（1786-1826）的《魔彈射手》首演是在1821年 ， 比貝多芬的《第九交響曲》（1822-1824年）還早 。而柏遼茲（1786-1826）的《幻想交響曲》首演于1830年 ， 僅僅是貝多芬去世后三年的事情 。貝多芬并不是浪漫主義作曲家 ， 但他的創(chuàng)作時(shí)期有很大一部分與浪漫主義作曲家的時(shí)代重合 。
貝多芬與海頓、莫扎特的本質(zhì)區(qū)別 ， 在于他的音樂與十八世紀(jì)貴族世界徹底絕緣 。他音樂中頻繁出現(xiàn)的對(duì)抗姿態(tài)被揶揄成仿佛在揮動(dòng)拳頭 ， 或是碰碰敲擊舞臺(tái)般“毫無章法” ， 這絕不會(huì)出現(xiàn)在海頓或莫扎特的音樂中 。海頓的音樂讓人聯(lián)想到啟蒙時(shí)代沙龍貴族與市民哲學(xué)家的對(duì)話 ， 腥辣且具有挑釁意味 ， 偶爾氣氛緊張 ， 但絕不會(huì)逾越宮廷禮儀的規(guī)范 。海頓音樂中也滿是出乎意料的要素 ， 但那就像下棋 ， 即便不時(shí)有意外的妙手 ， 落子的人嘴邊也會(huì)浮現(xiàn)優(yōu)雅的微笑 ， 等待對(duì)方的反應(yīng) 。貝多芬則不同 ， 與等待相比 ， 他常常亮出挑戰(zhàn)者的姿態(tài) ， 主動(dòng)出擊 ， 極力爭(zhēng)辯 。

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