這種新的內(nèi)斂的表達(dá)方式被證明對(duì)西海岸風(fēng)格的形成產(chǎn)生了影響 。
1949年1月21日 ， 邁爾斯·戴維斯的九重奏在國(guó)會(huì)唱片公司錄音
20世紀(jì)50年代西海岸風(fēng)格在拉斯維加斯得到發(fā)展 ， 白人音樂家占主導(dǎo)地位 。
戴維斯接著又對(duì)調(diào)式爵士進(jìn)行了實(shí)驗(yàn) ， 完全舍棄了和弦進(jìn)行 ， 在固定音符組基礎(chǔ)上 ， 運(yùn)用了更多的即興表演 。
戴維斯在20世紀(jì)50年代的伴奏樂手包括鋼琴手比爾·埃文斯、次中音薩克斯手約翰·科爾特蘭 ， 這兩位后來都革新了其樂器的演奏風(fēng)格 。
20世紀(jì)60年代中期出現(xiàn)了一個(gè)嚴(yán)重的危機(jī) ， 潛在的新生代爵士樂迷大規(guī)模地轉(zhuǎn)投相對(duì)新鮮的流行樂與搖滾樂市場(chǎng) 。
戴維斯機(jī)智地將搖滾樂和爵士樂融合成一種新的混合風(fēng)格：“融合” ， 在一定程度上緩解了這個(gè)災(zāi)難性的問題 。
邁爾斯·戴維斯激越的融合風(fēng)格雙專輯《潑婦釀酒》 ， 1970年由哥倫比亞唱片公司發(fā)行 ， 是爵士史上最具影響力的暢銷唱片之一
融合風(fēng)格在20世紀(jì)70年代成了爵士樂標(biāo)志性的（大部分是電子的）聲音 ， 取得了當(dāng)時(shí)爵士樂生存下去所急需的商業(yè)成功 。
20世紀(jì)60年代薩克斯手奧奈特·科爾曼等性情古怪的樂手差點(diǎn)將爵士樂引入先鋒派這一死胡同 ， 幸好融合風(fēng)格挽救了爵士樂 。
先鋒派徹底背棄了早期爵士樂的基本理念 ， 反對(duì)調(diào)性 ， 這便無法受到大眾歡迎 。
先鋒爵士樂與先鋒古典樂在同時(shí)期內(nèi)發(fā)展迅速 ， 其中沒有規(guī)則的禁錮 ， 好比非裔美國(guó)人必需的精神與政治自由 ， 具有強(qiáng)烈象征意義 。
艾伯特·艾勒 ， 1970 年11月他的尸體在紐約的一條河道上被發(fā)現(xiàn) 。 他的音樂嘗試將傳統(tǒng)的新奧爾良元素與前衛(wèi)的先鋒技巧相結(jié)合 ， 但受到了廣泛的誤解
至20世紀(jì)80年代早期 ， 融合風(fēng)格似乎走到盡頭 ， 許多在合成音樂領(lǐng)域成名的音樂人回歸演奏爵士樂 ， （有時(shí)不自然地）借鑒早期風(fēng)格中的元素 。
自20世紀(jì)40年代起 ， 樂手與學(xué)者系統(tǒng)性地復(fù)興了過氣的拉格泰姆與迪克西蘭流派 ， 爵士樂有自己的“古典”風(fēng)格 ， 如今依然完好 。
音樂的懷舊會(huì)原汁原味地追求這些早期的流派 ， 此外 ， 爵士樂的近親“新古典主義”從現(xiàn)代的角度對(duì)這些早期流派進(jìn)行了改良 。
大師級(jí)小號(hào)手溫頓·馬薩利斯大力倡導(dǎo)回歸健全的音樂價(jià)值 ， 對(duì)爵士搖滾融合運(yùn)動(dòng)背后的商業(yè)主義感到悲哀 。
音樂神童與文化標(biāo)志溫頓·馬薩利斯 ， 在古典樂與爵士樂上取得了同樣的成功
從根本上來說 ， 爵士樂一直對(duì)自己的人氣有所擔(dān)憂 ， 但把人氣寄托在精英身上 ， 從歷史來看注定是失敗的 。
20世紀(jì)30年代有人批評(píng)路易斯·阿姆斯特朗為了商業(yè)利益而折腰 ， 從那時(shí)起 ， 爵士精英主義者與民粹主義者之間世代的恩怨變得尖銳起來 。
馬薩利斯個(gè)人的商業(yè)成功 ， 非常有諷刺性 ， 因?yàn)槠涑晒υ谝欢ǔ潭壬蠚w功于哥倫比亞廣播公司（以及之后的索尼公司）不遺余力的推廣工作 ， 同樣也是這家公司在40年前將戴維斯推向了融合爵士 。
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