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俄羅斯文藝?yán)碚摷颐坠枴ぐ秃战鸬膶?duì)話理論認(rèn)為，文學(xué)作品中的對(duì)話是多層次、多向度的，在作者、人物和讀者之間循環(huán)交流，包括作者與人物的對(duì)話、作者與讀者的對(duì)話、人物和人物之間的對(duì)話、人物與讀者的對(duì)話等等。
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從中國(guó)的傳統(tǒng)文藝觀來(lái)看，所謂對(duì)話，指的是在文學(xué)作品中發(fā)話人與受話人之間運(yùn)用語(yǔ)言表達(dá)進(jìn)行直接交流的藝術(shù)方式。在這種對(duì)話中，有四個(gè)要素是不可缺少的：發(fā)話人、受話人、語(yǔ)言表達(dá)和直接交流，從發(fā)話人的所思所言到受話人的所聽(tīng)所想之間，要求語(yǔ)言表達(dá)的準(zhǔn)確明細(xì)和交流通道的暢通無(wú)阻。

郭英德先生認(rèn)為，作為戲曲文學(xué)作品的對(duì)話則又有它自身的鮮明特點(diǎn)“第一，在戲曲作品中，發(fā)話人和受話人都同時(shí)‘在場(chǎng)’ ，身份非常明確，不需要向讀者做任何交代；第二，在戲曲作品中，發(fā)話人和受話人之間總是面對(duì)面的直接進(jìn)行語(yǔ)言交流，沒(méi)有任何敘述者的介入和干預(yù)；
第三，在戲劇作品中，對(duì)話不僅可以在多人之間進(jìn)行，而且可以同時(shí)發(fā)出兩個(gè)人以上的話語(yǔ)，從而構(gòu)成一種‘多聲齊鳴’的對(duì)話空間；第四，在戲曲作品中，對(duì)話不僅可以在一個(gè)固定的時(shí)空中進(jìn)行，而且可以在同一時(shí)間的不同空間進(jìn)行，也可以在同一空間的不同時(shí)間進(jìn)行，從而構(gòu)成一種多維度的對(duì)話時(shí)空。
可以說(shuō)，對(duì)話是戲曲文學(xué)作品主要的敘事方式，也是戲曲文學(xué)作品主要的結(jié)構(gòu)方式，沒(méi)有對(duì)話就沒(méi)有戲曲文學(xué) 。同樣的，對(duì)話也是戲曲文學(xué)作品最基本的抒情方式，戲曲文學(xué)作品中人物與人物之間通過(guò)對(duì)話，發(fā)抒情感，表露心曲，從而掀起或氣勢(shì)磅礴或幽微婉曲的情感波瀾。

中國(guó)戲曲作品中的對(duì)話藝術(shù)早已存在。中國(guó)早期戲劇有兩種基本形態(tài)，一是動(dòng)作劇，如角抵戲、歌舞劇等；一種是科白劇，如滑稽戲，而后者就是主要以對(duì)話方式構(gòu)成的。
宋元時(shí)期的南戲和北雜劇，對(duì)話藝術(shù)都已經(jīng)日臻成熟，然而二者在表現(xiàn)形式上仍存在區(qū)別：北曲雜劇只有一個(gè)角色司唱，所以更多采用曲白相生的方式進(jìn)行對(duì)話，形成單聲部的抒情場(chǎng)面；而南曲戲文因?yàn)楦鞣N角色都能司唱，所以能嫻熟自如地運(yùn)用曲詞進(jìn)行對(duì)話，形成多聲部的抒情場(chǎng)面。
如元代雜劇中薛仁貴故事，張國(guó)賓的《新校元刊衣錦還鄉(xiāng)》雜劇以及明刊本《薛仁貴榮歸故里》雜劇均為末本戲，按照常理說(shuō)，薛仁貴是全劇的主角，但兩劇中正末均飾演薛大伯和杜如晦，而元雜劇末本戲又由正末司唱，所以薛仁貴在劇中不過(guò)只有幾句簡(jiǎn)短的道白罷了，可見(jiàn)這樣一個(gè)核心人物并不能充分在劇中舒展自己的情感。
再比如王實(shí)甫的《呂蒙正風(fēng)雪破窯記》，第二折是后世戲曲作品演繹最多的“呂蒙正趕齋” 。在這一折中，呂蒙正聞聽(tīng)寺廟鐘聲響起，知是齋飯時(shí)辰已到，但至寺院中卻發(fā)現(xiàn)已無(wú)齋飯，并且被住持教訓(xùn)一番，由此他痛下決心要謀一番前程。

呂蒙正從寺中趕回家見(jiàn)到劉月娥，按理說(shuō)夫妻之間應(yīng)該有一番較為深切的交談，最終促使蒙正決定進(jìn)京赴考，面對(duì)外界的鄙夷、面對(duì)未知的前途、面對(duì)即將到來(lái)的離別，兩人都應(yīng)該有千般言語(yǔ)，但是由于此本戲?yàn)檎┌鐒⒃露鹚境?，所以只能用道白的方式讓呂蒙正表明決心，讓劉月娥一人發(fā)抒情感。