胸中之竹出自《題畫竹》，清鄭板橋用語 。喻指畫家對審美對象(竹)的感受與自己審美意識熔鑄結合而形成的審美意象 。它是從“眼中之竹”到“手中之竹”的中間階段 。
《題畫竹》原文：江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間 。胸中勃勃遂有畫意 。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也 。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也 ?？傊庠诠P先者，定則也;趣在法外者，化機也 。獨畫云乎哉!
【鄭板橋胸中之竹的故事，鄭板橋的胸中之竹是怎么來的？】“款題圖畫，始自蘇(軾)米(芾)，至元明而遂多 。以題語位置畫境者，畫亦由題益妙 。高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之 。”(清方薰《山靜居論畫》)板橋題畫之作，自出機杼，大都合于這一審美要求 。
“眼中之竹”者，為竹的自然形態(tài) 。“胸中之竹”則為朦朧地游動于畫家腦中的竹的審美意象 。從前者轉向后者，可以有兩種途徑：其一，與人的審美能力相應，此自然竹本身具有某種使人感到自由的愉快的素質，讓它處于一種能高度發(fā)揮上述素質的時間、空間環(huán)境就易于喚起或誘發(fā)藝術家的創(chuàng)作靈感 。昔人謂之“待境而生”，板橋稱之為“得時得筆之候” 。譬如其地為“江館”，其時為“清秋”之“晨”，其情狀為：“煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間”，合之就構成了這樣的“境” 。正是此“境”，使得(甚至迫使)藝術家“胸中勃勃遂有畫意” 。此“境”，自然對象宜于“入畫”的最佳情態(tài)，往往有如“兔起碼鶻落，少縱則逝” 。此即宋代文與可所謂“畫竹必先得成竹于胸中” 。其二，板橋又稱自己“畫竹，胸無成竹，濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理具足也”(《板橋題畫竹》) 。此則以“寫意”為主，胸中雖無成竹，而平昔對竹的審美觀照之極其深厚的積儲，此時亦奔赴而來，所謂“信手拈來都是竹，亂葉交枝戛寒玉”(板橋《題畫竹》) 。這樣，“胸中之竹”可以“待境而生”(有成竹)，也可“寫意”而生(無成竹) 。一般講，前者境多于意，后者意余于境 。二者都是“眼中之竹”的審美意象化或者升華，又都還處在一種滲透著畫家“自我”的生育過程中，故曰：“胸中之竹并不是眼中之竹也 。”
“因而磨墨展紙，落筆倏作變相 。”何以生此“變相”?因為：一、將朦朧的“胸中之竹”凝定下來，成為可供觀照的“有意味的形式”，這是異常艱難的一步 。藝術家的“心”、“手”總是不全相應 。昔人論畫：“悟得十分，茍能證得三分，便是快事 。”(清陳撰《玉幾山房畫外錄》卷上)此就“手”不逮“心”，亦如“文不逮意”而言 。“悟”十“證”三，可知其“相”之“變” 。二、此時畫家創(chuàng)造性的想象仍在繼續(xù)進行，在筆墨運行中，也有可能出現一種“手”突過“心”的現象 。如板橋自云：“意在畫竹，則竹為主，以石輔之 。今石反大于竹，多于竹，又出于格外也 。不泥古法，不執(zhí)己見，惟在活而已矣 。”(《題畫竹》)此處“不執(zhí)己見”，即就不拘守“胸中之竹”而言 。而從“活”——“神理具足”看，“變相”實意味著“ 。
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