如此豐富而多面的俄羅斯生活圖景，又被置于廣闊而深厚的俄羅斯歷史縱深中，穆氏的不同凡響和雄渾偉大由此得到進(jìn)一步提升 。這樣一位全神貫注于本民族秉性、氣質(zhì)和命運(yùn)的音樂家，他的興趣必定被俄羅斯歷史的糾葛、曲折和復(fù)雜所吸引，而他的創(chuàng)作天賦也必定在歷史題材的歌劇中才會(huì)得到全面展現(xiàn)——穆氏中后期的兩部歌劇大作是為明證 ?！鄂U里斯·戈杜諾夫》（1872年修訂版）當(dāng)之無愧是俄羅斯音樂中最偉大的歌劇例示，這一地位至今尚無任何劇目超越 ?！痘羧f斯基黨人之亂》雖是未竟遺稿，經(jīng)后人整理完成后方能被搬上舞臺(tái)，但仍不失為波瀾壯闊而帶有強(qiáng)烈悲憫感的宏偉史詩劇 。穆氏受“五人團(tuán)”其他成員和斯塔索夫等好友的激勵(lì)與影響，飽讀詩書，親任編劇，從而保證了歌劇構(gòu)思和內(nèi)涵的統(tǒng)一和貫通（盡管就史實(shí)而論，穆氏這兩部歌劇的劇情與真實(shí)歷史有不少出入，但不妨從亞里士多德的理論視角為穆氏辯護(hù)，藝術(shù)的真實(shí)高于歷史的真實(shí)，并更具普遍性） 。歌劇所提供的各式人等，正好為穆氏已在各類藝術(shù)歌曲中所展現(xiàn)的性格刻畫奇才提供了用武之地 。尤其是《鮑里斯》（部分基于普希金的同名歷史劇），公認(rèn)位居可與“莎劇”的心理深度和歷史洞見相媲美的頂級(jí)歌劇之列 。歌劇的主角，篡位沙皇鮑里斯，不僅是歌劇文獻(xiàn)中最重要的男低音角色，也是所有歌劇中最具人性復(fù)雜維度的帝王角色——他位高權(quán)重，不可一世，但卻備受罪孽困擾，同時(shí)又是深具舐犢之情的慈愛父王 。與鮑里斯處于對(duì)極的是狂亂、無辜而深陷貧苦的俄羅斯人民，穆氏用豐富而豐沛的各類合唱來表現(xiàn)俄羅斯民眾的特定群體，既是冷眼旁觀，又暗含深切的人道主義同情 。我們必然聯(lián)想到，穆氏之所以投入這樣的歌劇寫作，一定和他身處1861年俄羅斯廢除農(nóng)奴制前后社會(huì)的改革與動(dòng)蕩有直接關(guān)聯(lián) 。藝術(shù)家如何通過自己的獨(dú)特視角和個(gè)人稟賦，關(guān)聯(lián)和聚焦民族和時(shí)代的重大命題，穆氏似提供了不可多得的范例 。
穆氏因獨(dú)特的藝術(shù)觀和歷史觀，帶來了他在音樂技術(shù)語言上的超前與激進(jìn) 。他在當(dāng)時(shí)不被人理解（里姆斯基-柯薩科夫在整理穆氏作品時(shí)，會(huì)“糾正”和“消除”諸多“荒謬的錯(cuò)誤”，現(xiàn)在看來恰是對(duì)穆氏的誤解），但卻對(duì)20世紀(jì)以來的現(xiàn)代音樂產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響——就此而論，穆氏與陀思妥耶夫斯基也是真正的同道，因?yàn)橥邮弦脖蛔u(yù)為是現(xiàn)代派文學(xué)的重要先驅(qū) 。德彪西、拉威爾等法國印象派作曲家都極為看重穆氏——拉威爾為《圖畫展覽會(huì)》的管弦樂配器版（1922）被公認(rèn)是大師杰作；大器晚成的捷克作曲家雅納切克“以粗為美”的創(chuàng)作追求顯然受到穆氏的深刻啟發(fā)——雅納切克最后一部歌劇《死屋手記》（1928）直接基于陀氏同名紀(jì)實(shí)文學(xué)作品，個(gè)中緣由耐人尋味；而蘇聯(lián)的肖斯塔科維奇最為推崇的音樂前輩同胞即是穆氏，他不僅受邀為穆氏歌劇重新配器，而且也在自己的創(chuàng)作中向穆氏明確表達(dá)致敬——建議聽聽肖氏的《第十三交響曲“娘子谷”》（1962），其中合唱的粗獷與狂野帶有強(qiáng)烈的穆氏風(fēng)味 。
行筆至此，我又回想起一個(gè)親眼所見的小場景：傅聰先生當(dāng)年在講解肖邦《前奏曲集》降D大調(diào)第15首（別名“雨滴”）的大師課上，進(jìn)行到后半段一處帶有小二度不協(xié)和碰撞的尖銳和弦時(shí)，邊彈邊說道：“注意！聽聽！這簡直就是穆索爾斯基的特有聲響嘛??！”——現(xiàn)在想來，這的確是傅聰先生專業(yè)地道而又富于想象力的“穿越性”音樂評(píng)論 。穆氏敢于凸現(xiàn)音響中的不協(xié)和粗放特征，并以此找到了他的個(gè)性化聲音語言 。但深究起來，穆氏的個(gè)性化聲音從來不是音響自身的形式表象，而是深深植根于俄羅斯民族歷史和時(shí)代文脈的豐厚土壤之中——藝術(shù)創(chuàng)作中的個(gè)性與民族性之間，應(yīng)該并可能具有怎樣的纏繞式辯證關(guān)系，穆索爾斯基為后人留下了罕有的清晰見證 。
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