“非常童心 記憶的不識不知“
12月10日，藝術家汪正虹個展“非常童心——記憶的不識不知”于上海寶龍美術館正式開幕 。展覽展出汪正虹20余件最新創(chuàng)作的大型不銹鋼系列雕塑《旺娃娃——我是不倒翁》 。作品從她的童年經(jīng)歷與感受出發(fā)，將她的成長記憶幻化成一個個在生活中屹立不倒的不倒翁，同時融入了近些年她對外界環(huán)境的感受與思考 。以下是“鳳凰藝術”特邀撰稿人姜俊為您帶來的評論文章 。
一
有著鏡面反射的、九個不同大小娃娃形象的不倒翁矗立在展廳空間之中 。它們周圍還遍布著同樣有著鏡面反射大小各異的植物和動物玩偶雕塑 。一顆金色氣球造型的不銹鋼雕塑作為點睛之筆懸掛在頂上，留下一根長長的帶子，仿佛真是一顆被天花板阻擋向上升騰的氣球 。整個展廳儼然成為了一個童趣盎然的游樂場 。
展覽現(xiàn)場
當人們走入展廳，即圍繞在不倒翁周圍的“荊棘”叢林，就會看到自己變形的身形映射在眾雕塑的鏡面不銹鋼表面上；當人們推動其中的娃娃們，它們后傾隨即慢慢反彈，在搖晃中逐漸恢復到重新的平衡 。當人們穿梭于20余件大小各異的雕塑之間，其中九個不倒翁此起彼伏地搖晃著，無數(shù)個自己也在鏡面反射間同樣此起彼伏，四周墻上映射著不銹鋼鏡面的反光，產(chǎn)生出波光粼粼的動態(tài)效果，仿佛腳下的大地、周遭的世界都在搖晃，眩暈之感彌漫在感知的平面上……
展覽現(xiàn)場
雕塑、空間和觀眾動態(tài)地渾然一體 。單件作品融于其中，互相關聯(lián)，形成一個矩陣 。藝術家汪正虹正是利用不銹鋼的鏡面反射創(chuàng)造了一個搖晃、不穩(wěn)定的體驗場域 。
展覽現(xiàn)場
二
雕塑中的“場域性”這一概念出自極簡主義 。在羅伯特·莫里斯（Robert Morris）1966年的文章《雕塑筆記之二》（Notes on Sculpture:Part II）中寫道：藝術作品要“脫離作品性，使其跟空間、光和觀眾的視域發(fā)生關系” 。這表明了藝術家意識到，作品意義必須要在和環(huán)境的關聯(lián)中才能被感知，莫里斯的這一認知來自于他對于格式塔心理學和現(xiàn)象學的研究——只有在圖和底的互相關聯(lián)中，意義才能顯現(xiàn) 。
展覽現(xiàn)場
雖然都在場域范疇中，但和汪正虹的作品不同，極簡主義雕塑將藝術家的主動性降到最低，甚至消失 。雕塑被還原為大工業(yè)時代喜聞樂見的幾何構(gòu)建，因此也可以被理解為一種“負”雕塑 。單調(diào)無意義的雕塑就不再是一個自足的存在，它的“負”造型反而使得“環(huán)境”或“場域”顯現(xiàn)出來，因此觀眾對于整體場域的感知就成為了二戰(zhàn)之后藝術的革命性轉(zhuǎn)向 。莫里斯寫道：
我們與客體保持必要的更遠的距離，以便看到它的全部，而正是這種距離建構(gòu)以一種非個人或者說公共的模式 。然而，也正是這種主客體間的距離創(chuàng)造了一種更為擴展的場景，因為身體的實際參與開始變得必要 。(Robert Morris，225)
展覽現(xiàn)場，羅伯特·莫里斯，無題，1965
其中身體性的參與使得感知獲得了更大的維度，也就是他所謂的“擴展的情境”（extended Situation） 。如果我們回看莫里斯1965年的作品“無題”，那么我們就更容易理解汪正虹的作品所帶來的場域效應 。四個齊腰高的鏡面立方體擺放在展示空間中，從造型上幾乎沒有任何可以值得稱道的雕塑性特征，與此同時它們的鏡面效果形成了和周圍環(huán)境的互相映射，場域性因此被開啟了 。當人進入并在空間中游走時，在鏡面的互相映射中人們感知到了“場域”——空間作為了一個藝術設置包圍著觀眾的身體 。
