雖然我們在二者的外觀上看到了某種視覺的共性，但在氣質(zhì)上和創(chuàng)作意圖上汪正虹的作品卻與昆斯大相徑庭 。昆斯的創(chuàng)作繼承了沃霍爾和杜桑，更觀念性，不帶情感地直接模仿和放大我們在日常節(jié)慶中喜聞樂見的艷麗裝飾，就如美國藝術(shù)批評家羅伯特·羅森布拉姆（Robert Rosenblum）所言：
他的作品“挑戰(zhàn)我們對于美丑的預(yù)設(shè)觀念，強迫我們正視厭惡與誘惑一起構(gòu)成的荒誕而復(fù)雜的聚合體——正是這樣的聚合體構(gòu)成了媚俗世界的標(biāo)志物” 。
那些放置在白色底座上的巨大不銹鋼彩色雕塑，以單體陳列的方式展現(xiàn)，是我們時代艷俗日常的紀(jì)念碑，它是非場域性的 。相反，汪正虹的作品都沒有底座，它們構(gòu)成了一個游樂場，歡迎觀眾的參與，因此也更接近莫里斯和歐登柏格的工作，更場域性 。
杰夫·昆斯，氣球狗 , 1994-2000,
四
總的來說，汪正虹的作品從形式和外觀看雖然有場域性，又很波普，但它們既非極簡主義，也非正統(tǒng)的歐登柏格，更無法被納入類似昆斯的新波普主義名下，她的作品在內(nèi)核上卻更象征主義和存在主義 。不同的九個娃娃形象帶有藝術(shù)家強烈的主體性色彩，是她的化身——屹立不倒的娃娃形象成為了她生活體悟和憧憬的幻化，既堅毅又充滿童真 。在藝術(shù)家討論自己作品的時候，她更愿意將其溯源到她的童年經(jīng)歷與感受，以及對于已故父親矛盾的愛和強烈的追思 。我們無疑還可以在女性主義的表達下去解讀她的作品，本次展覽的策展人謝素貞將其形容為：
成功地將兒時的記憶轉(zhuǎn)化為一種娃娃的圖騰，將形成自我人生觀和文化觀的個體經(jīng)驗濃縮到這樣一種互動的、卡通的、純真的形象之中 。
在“荊棘”叢林中的不倒翁，無疑在今天還帶有某種存在主義氣質(zhì)，可以被理解為在疫情下人類精神的隱喻 。當(dāng)不倒翁們在空間中此起彼伏的搖擺，折射在四周墻體和天花板上的不銹鋼反光同時波光蕩漾；當(dāng)觀眾們穿行于空間之間，他們的鏡像投射在不倒翁身上，一樣隨之翩翩起舞 。世界在搖晃中仿佛陷入傾覆，又逐漸緩慢地恢復(fù)平靜，等待著下一次動蕩周期的來臨…… 。
展覽現(xiàn)場
每當(dāng)災(zāi)難降臨，人們便開始重新反思生活、生命的意義，以及我和他人、和這個世界的關(guān)系 。存在主義哲思仿佛和災(zāi)難與危機共生，也周期性地回歸，不厭其煩地啟示身陷囹圄中的人們：人的存在并沒有本質(zhì)，它的意義呈現(xiàn)在某種動態(tài)平衡之中 。正如經(jīng)歷過20世紀(jì)最動蕩歲月的薩特所言，人的存在在根本上是虛無的，這反而賦予了恐懼虛無的人一個永恒的使命，即在不斷和外部世界的博弈中，創(chuàng)造自我，填補虛無，獲得某種生命的本質(zhì)和存在的意義 。
五
汪正虹的作品既回應(yīng)了自我的成長經(jīng)歷，同時又在疫情蔓延之時與普遍的存在主義式追問實現(xiàn)了完美的共鳴 。除此之外她作品的另一個特點和創(chuàng)新還在于，不僅創(chuàng)造了雕塑的場域性互動，即身體和外部空間的關(guān)系；同時還將雕塑延伸到微觀，即作為首飾的微型雕塑和身體空間的關(guān)系 。
首飾1
藝術(shù)家汪正虹除了雕塑家身份之外，她還曾在比利時學(xué)習(xí)了當(dāng)代首飾設(shè)計，并有著豐富的設(shè)計經(jīng)驗 。本次展覽“非常童心”也可以理解為她從首飾設(shè)計返回當(dāng)代雕塑創(chuàng)作的“重新出發(fā)” 。
首飾2
擁有雕塑家和創(chuàng)意首飾設(shè)計師雙重身份的她一直以來希望在雕塑與首飾之間找到一座可跨越的橋梁 。她認為：
雕塑是空間的首飾，首飾是身體的雕塑 。雕塑和首飾雖看上去大相徑庭，但本質(zhì)上卻只有一念之差 。
在本次展覽中汪正虹正試圖打破人們對于雕塑與首飾區(qū)分的固有觀念 。她為20余位觀展嘉賓提供與雕塑作品擁有相同美學(xué)邏輯的首飾，并稱之為身體雕塑，讓他們穿梭于展廳之中，使得佩著于身體之上的小型雕塑與放置在展廳之中的大型雕塑形成一種互動與對話 。
