丹·格雷厄姆，Oktogon für Münster 1987, Skulptur Projekte in Münster 1987
在雕塑的創(chuàng)作實踐中莫里斯這一方向的作品第一次改變了主體和客體分離的觀看，實現了一種被藝術環(huán)境包圍的主體感知模式 。這也使得后來鏡面反射和場域營造在雕塑創(chuàng)作的手法上形成了緊密的關聯(lián)，就如同我們在丹·格雷厄姆（Dan Graham），以及安尼施·卡普爾（Anish Kapoor）系列作品中所看到的那樣 。
安尼施·卡普爾，云門，2004，芝加哥的千禧公園
三
雖然鏡面反射創(chuàng)造了場域，但汪正虹的作品卻絕非極簡主義，因為藝術家的主動性并未被消解，相反這些作品都是有著可愛娃娃造型的不倒翁，以及展現為各種童趣盎然的動、植物形象 。也就是說，藝術家在一方面受到了極簡主義場域化雕塑的影響，而在另一方面卻又可以鏈接到和極簡主義幾乎同時出現，但相悖的波普雕塑 。我們甚至可以更明確的將其追溯到美國波普雕塑家克萊斯·歐登柏格（Claes Oldenburg），或者是其后續(xù)者新波普（Neo-pop）藝術家們，如杰夫·昆斯（Jeff Koons） 。
克萊斯·歐登柏格和庫斯杰·范·布魯根，羽毛球，1992，納爾遜-阿特金斯藝術博物館前草坪
歐登柏格的雕塑，特別是20世紀60年代以來的公共藝術作品代表了波普雕塑的一種類別，它通過過度放大日常用品的尺寸，并使其卡通化，造成了一種詭異且幽默的荒誕氣氛 。他在他的公共雕塑中大量使用了艷俗的色彩、當代的工業(yè)材料和無聊的主題 。對此歐登柏格認為，他的雕塑是“用輕浮反對莊嚴，用色彩反對無色，用金屬反對石頭，用簡單反對復雜的傳統(tǒng)” 。這些波普元素的聚合仿佛是對身后那些自命不凡、矯揉造作的古典建筑發(fā)起的一次次攻擊，因此他的許多大型公共雕塑在被公眾接受之前都會引發(fā)保守主義民眾和批評家的爭議，甚至是唾罵 。
【波普娃娃休閑 波普娃娃】 克萊斯·歐登柏格和庫斯杰·范·布魯根，羽毛球，1992，納爾遜-阿特金斯藝術博物館后草坪
在1992年為納爾遜-阿特金斯藝術博物館（Nelson-Atkins Museum of Art）設計的巨大雕塑“羽毛球”中，我們不難看到歐登柏格和他的妻子庫斯杰·范·布魯根（Coosje van Bruggen）對于現實的顛覆力 。面對代表精英的文化機構和建于1933年博物館的新古典主義建筑，他們調侃式地在建筑前、后的方形草坪上分別各安置了兩座巨大的“羽毛球”型波普雕塑 。每只“羽毛球”重2.5噸，高近5.5米，直徑約為4.8米，在風格上和長條形的主體建筑產生了強烈的沖突，后者代表了精英文化，而前者則呈現為大眾流行的卡通造型 。這一無厘頭的布局使得博物館在鳥瞰中戲劇性地轉變?yōu)榱擞鹈蚋偧紙錾系闹薪绺艟W 。也就是說，歐登柏格的這一波普傳統(tǒng)也同樣注重觀眾具身參與的場域性 。當觀眾穿梭于雕塑環(huán)境之中時，藝術作品超尺度的夸張使得雕塑周邊紀念碑式的建筑空間突然分崩離析，固有的意義不再如此篤定，一切被懸置了起來，足以引發(fā)人們對于民主社會中文化區(qū)隔的深思——是大眾的還是精英的？或者既是精英的又應該是大眾的？
克萊斯·歐登柏格和庫斯杰·范·布魯根，羽毛球作品手稿，1992，納爾遜-阿特金斯藝術博物館
這一波普的場域性傳統(tǒng)我們無疑也可以在汪正虹本次展覽中看到 。而從外觀來看，其中的每一件閃閃發(fā)光的巨大不倒翁娃娃與其說源自歐登柏格的影響，不如說更容易讓人聯(lián)想到杰夫·昆斯那些同樣巨大的、不銹鋼鏡面的“氣球玩具”系列，如“氣球狗”（Balloon Dog）和“氣球猴”（Balloon Monkey Blue） 。
杰夫·昆斯，氣球猴，2006-2013
