談論《泰坦尼克號》的藝術(shù)趣味而非其商業(yè)內(nèi)容是在做一個假設，即觀眾的愉悅要比投資人的銀行賬戶更加重要——而這樣的假設很難主導現(xiàn)在有關這部電影的討論 。
《時代》雜志12月8日的那一期，一篇長達五頁的文章用不止三頁的篇幅來寫了令人焦慮的頭條——「所有的痛苦都是值得的嗎？」接下來便是理查德·卡里斯的負面評論，這篇評論占據(jù)了一頁的三分之二，最后的結(jié)論是，「最后，《泰坦尼克號》或一帆風順，或沉沒海底，都不在于其成本，而在于它作為戲劇和奇觀的閃光點 。此處令人懊悔的結(jié)論是：死于水里 ?！?br />
之后，卡梅隆用最后一頁紙的篇幅來捍衛(wèi)自己，盡管他因為前面猛烈批評的文章而無比困擾，讓他幾乎不得不使出渾身解數(shù)來反駁有關制作、商業(yè)上而非美學的內(nèi)容 。
這些文章在《福布斯》《財富》或《綜藝》上都能輕松找到 。但是，究竟是誰的資本、誰的興趣真正地觸動了大家緊張的神經(jīng)？考慮到這部電影在尊貴的頭等艙乘客上的著墨之多，難道這不可能是《時代》之所以如此紅火、令人討厭的原因嗎？
我兩次看《泰坦尼克號》都是在同一家影院——第一次是和一群「業(yè)內(nèi)人士」，包括其他的影評人，第二次是幾周之后和一群不是那么專業(yè)的人一起看——可以明顯聽得出來前后兩次的區(qū)別 。
兩次觀影我都很享受，但是第二次與第一次不同，觀影過程中總是能在所有合適的地方聽到觀眾的喘息、歡笑以及掌聲，這意味著完全只考慮個人興趣的第二撥人，遠比前一撥更樂于接受這部電影 。這就好像是第一次我是和泰坦尼克號的老板一起看，而第二次則是和船上的乘客一起看 。
從道義上和概念上來說，這部電影幾乎早在1912年的時候就可以拍了，那一年是泰坦尼克號沉沒的一年，也是大衛(wèi)·格里菲斯拍《人類起源》《佩吉巷的火槍手》和《紐約帽子》的一年 。
我還得說一句，這時候距《一個國家的誕生》面世還有三年，從這部電影開始，小說成為對觀眾的核心吸引力 。還有，那時候也沒有任何人會把凱特·溫斯萊特和麗蓮·吉許、瑪麗·璧克馥想到一塊兒（如果她的美麗和粗魯會讓人想起某位默片時期的少女演員，那可能是蒂達·巴拉） 。
此外，當卡梅隆采取格里菲斯式的交叉剪輯來積蓄能量的時候，他的寬銀屏妨礙了他，比起格里菲斯處理的銀屏比例，寬銀屏上處理快速剪輯要更難一些 。另一個造成阻礙的是豐富的視覺細節(jié)（比如人群和設備裝置），他必須要協(xié)調(diào)好 。甚至就連卡梅隆1989年設置上更為簡單的《深淵》，在懸疑場景上都要比《泰坦尼克號》更勝一籌 。
《深淵》（1989）
但從敘事線和道德的單純程度上來說，《泰坦尼克號》遠比起其他九十年代的災難片更接近格里菲斯及其時代 。
對主人公、反派的描繪，極為真誠，仿佛和格里菲斯的正劇中的人物如出一轍，有著維多利亞時代的風格——在所有人物中，有一位愛幻想、無私的愛爾蘭-美國的藝術(shù)家/冒險家、初次進入上流社會并且充滿激情、大膽思考的費城女子、粗魯殘忍、腰纏萬貫的未婚夫（他身上明顯有白蘭度演的斯坦利·考沃斯基的影子）以及未婚夫殘酷成性、喜好掠奪的仆人（大衛(wèi)·沃納飾演） ?；蚝没驂模@部電影都讓人相信它所要講述的故事以及犬儒主義正在卷土而來的事實 。
路德在《難忘的夜晚》中寫道，「泰坦尼克號上的人留下了很多遺產(chǎn)，有些比較令人討厭，其中一樣便是一種全新的行為標準，用來衡量壓力之下的杰出人士的所作所為」——諷刺的是，這種遺產(chǎn)在時間長河中總是屢見不鮮（如此討論，可要比卡梅隆的電影更顯得像說教） 。
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