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戲曲舞臺(tái)時(shí)空的靈活性是服從于演員表演這個(gè)中心的,在戲曲舞臺(tái)上,既可以把現(xiàn)實(shí)生活中需要長(zhǎng)時(shí)間完成的事情進(jìn)行藝術(shù)夸張變形地濃縮在瞬間完成;也可以把在現(xiàn)實(shí)生活中瞬間即逝的事情(思考)進(jìn)行藝術(shù)夸張,變形地延長(zhǎng)幾倍、幾十倍甚至上百倍的時(shí)間完成。如《武家坡》薛平貴西皮導(dǎo)板開(kāi)唱:“一馬離了西涼界”持馬鞭出場(chǎng),九龍口亮相接唱“原板”至臺(tái)口隨唱隨行扯四門舞臺(tái)調(diào)度,唱至“柳林下栓戰(zhàn)馬武家坡外見(jiàn)了那眾大嫂細(xì)問(wèn)開(kāi)懷” 。

中國(guó)戲曲的三個(gè)基本特征，你知道嗎？戲劇的特點(diǎn)是什么

這十句唱腔時(shí)間長(zhǎng)度只不過(guò)5分鐘左右,卻表現(xiàn)了從西涼國(guó)到大唐千里之遙的路程,充分體現(xiàn)了中國(guó)戲曲“有話則長(zhǎng),無(wú)話則短”的美學(xué)追求同樣是在《武家坡》中,對(duì)王寶釧上場(chǎng)的處理方式也獨(dú)具特色。
當(dāng)主人公王寶釧驚喜地得知離家18年、杳無(wú)音信的丈夫突然間有了音信,并托人捎來(lái)寫給自己的書信之后,在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中應(yīng)該是以最快的速度來(lái)取書信看里面的內(nèi)容,這樣才符合生活的邏輯;而在戲曲表演當(dāng)中的處理方法卻顛覆了生活的真實(shí)邏輯,王寶釧出場(chǎng)時(shí)不但沒(méi)跑“圓場(chǎng)”上,反而在樂(lè)隊(duì)小鑼導(dǎo)板頭的伴奏下開(kāi)起西皮導(dǎo)板“鄰居大嫂一聲喚” 。
然后接小鑼奪頭開(kāi)唱大段的西皮慢板,王寶釧在大過(guò)門(旋律)當(dāng)中緩步出場(chǎng)行至上場(chǎng)門臺(tái)口接唱:“武家坡來(lái)了我王氏寶釧。站立在坡前用目看,那一旁站定了一軍官。假意兒在此把菜剜,他那里問(wèn)一聲奴就回答一言。”
雖然唱腔時(shí)長(zhǎng)達(dá)七八分鐘,但是觀眾并不嫌王寶釧動(dòng)作慢,反而覺(jué)得就應(yīng)該這樣,臺(tái)上演員演著舒服,臺(tái)下觀眾觀著過(guò)癮,從而使演員與觀眾在藝術(shù)上完全達(dá)成共識(shí) 。這樣一種獨(dú)特的表現(xiàn)方法才符合戲曲表演的藝術(shù)邏輯。隨著薛平貴追王寶釧下場(chǎng),武家坡的場(chǎng)景也就隨之消失。

二人復(fù)從上場(chǎng)門上場(chǎng),舞臺(tái)場(chǎng)景就變成了王寶釧住的破瓦寒窯,這也恰恰說(shuō)明了中國(guó)戲曲舞臺(tái)表演的時(shí)空靈活性、虛擬性和寫意性等獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)特征因?yàn)橹袊?guó)戲曲追求的是藝術(shù)升華的真實(shí)而不是生活中自然的真實(shí),所以這完全符合“藝術(shù)來(lái)源于生活又高于生活”的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律以及戲曲虛擬、寫意、時(shí)空靈活的表演藝術(shù)特征
（二)以虛代實(shí),虛實(shí)相生
首先在戲曲舞臺(tái)上沒(méi)有任何道具的前提下,一切景致都是依靠演員運(yùn)用“唱、念、做、打”的表演手段外化出來(lái)的。
如開(kāi)門關(guān)門、屋里、屋外、樓上、樓下以及多層空間并存。以《拾玉鐲》中孫玉嬌喂雞的表演為例:第一步,出門看天氣非常好;第二步打開(kāi)雞窩的門把雞放出來(lái);第三步,回屋取小米喂雞;第四步抖撤衣服上的麩子皮,結(jié)果不小心抖進(jìn)眼睛里去了,開(kāi)始用手絹揉眼睛;第五步,數(shù)雞,發(fā)現(xiàn)少了一只,尋找,找到。
這一系列的表演動(dòng)作,完全是在無(wú)實(shí)物的虛擬性表演當(dāng)中進(jìn)行的,雞窩雞、小米、屋里屋外,都是虛擬的,這一切物體的存在都是通過(guò)演員假定性的表演動(dòng)作生動(dòng)形象地外化出來(lái)的。其次,在戲曲表演中凡是虛擬到容易讓觀眾產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)的時(shí)候,就要借助一些外在符號(hào)性的道具加以提示說(shuō)明。
如孫玉嬌做針線活時(shí)有一套手勢(shì)組合動(dòng)作,針和線是虛的(不存在的),但手中繡的手絹必須是實(shí)的,不然就會(huì)讓觀眾產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)看不懂其到底是在干什么;同時(shí)要求表演者設(shè)身處地,將心,眼中有物,胸有成竹,講究表演細(xì)節(jié),只有這樣,才能做到表演動(dòng)作真實(shí)生動(dòng)、準(zhǔn)確傳神。再如戲曲舞臺(tái)上表現(xiàn)騎馬、劃船、乘車、坐轎時(shí),采用“無(wú)馬有鞭”、“無(wú)船有槳”、“無(wú)車有旗”、無(wú)轎有簾”的方式或以群體舞蹈來(lái)外化物體的存等等。