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例子比如《拯救大兵瑞恩》或者《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》這一類熱血大片中所摻入的美式愛國主義和西方宗教主義思想，他們將西方主流觀眾導(dǎo)向了一個個固定的思維方向，成功地調(diào)動起他們對于某個對象的欣賞、崇敬和獻(xiàn)身情緒 。
《拯救大兵瑞恩》（1998）
《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》（2016）
這些都是電影化的「宣傳教化」的成功例子 。在很多時候，它們既娛樂了大眾，又達(dá)到了某些特定的由主流權(quán)力意志的思想觀念傳播要求 。
所以對胡主編來說，讓他衷心喜愛的其實正是這一類看著既高興又有「教育意義」的主流大眾電影產(chǎn)品 。
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但那并不是賈樟柯和很多導(dǎo)演追求的電影 。
賈樟柯在回應(yīng)中強調(diào)的是，創(chuàng)作者要忠實于他觀察到的社會和人性現(xiàn)實，繼而忠于自己的表達(dá)，拒絕將作品納入到任何被預(yù)先設(shè)計的思想或者情感框架中 。
在賈導(dǎo)看來，「實事求是」是將自己對于周遭世界的觀察、體驗和思考一五一十呈現(xiàn)出來，分享給觀眾 。理論上，這樣的創(chuàng)作表達(dá)方式并沒有將觀眾對作品的接受程度考慮在內(nèi) 。
《三峽好人》（2006）
它很可能并不主動刻意追求「共鳴」或者「共情」效應(yīng)，而是讓觀眾了解到創(chuàng)作者眼中未知的事物，體驗到創(chuàng)作者感官中全新的情感 。
來自于歐洲電影中的「作者」概念，便來源于這樣的「主觀表達(dá)」 。
創(chuàng)作者在呈現(xiàn)自己的思想和情感過程中，形成了一套獨特的語言體系和表現(xiàn)方式，所有的作品都在一個個性鮮明的影像系統(tǒng)中獨立運轉(zhuǎn)，作品的「作者性」便會油然而生 。這是為什么在歐洲的各大電影節(jié)上，賈導(dǎo)的作品會時常被冠以「作者電影」的稱號 。這個術(shù)語永遠(yuǎn)不會被用來形容《速度與激情》或者《變形金剛》 。
《變形金剛》（2007）
一個是迎合大眾，另一個是自我表達(dá)，這便是胡主編和賈樟柯所處的兩個深感彼此對話困難的平行宇宙 。
既然是「自我表達(dá)」，「作者電影」便理所當(dāng)然地被賦予了相當(dāng)程度的自由表述權(quán)利，擁有了直接忽視大眾喜好和主流話語意見的充足理由 。
它更可以對「懲惡揚善」「好人好報」「光明向上」等等被套進(jìn)單一道德倫理框架的清規(guī)戒律直接視而不見，而放開手腳去自由地追尋對世界「復(fù)雜」面貌的呈現(xiàn)以及對多樣化感受的創(chuàng)造表達(dá) 。
它可以是喜悅、滿足、興奮、幸福，但也可是悲傷、冷酷、憤懣和絕望，這其中也許還就包括了讓胡主編極為不適的「堵」感 。
至于觀眾是否能接受「作者」這樣的表達(dá)，那就要看他的運氣了，這是「作者電影」注定要承擔(dān)的風(fēng)險 。
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不過，很多對過去一百年中國文化史不熟悉的人（我不清楚是否包括胡編本人），大概都不了解，「主流宣教話語」和「個人自由表達(dá)」這兩個本不相交的空間一直人為地被反復(fù)扭在一起互相碰撞，非要論出個對錯來 。
比如1933年電影界就爆發(fā)了「硬性電影」和「軟性電影」之爭：代表大眾斗爭思潮的左翼電影人對右派電影評論家劉吶鷗、黃嘉謨「（電影是）給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發(fā)椅」的資產(chǎn)階級「唧唧我我」立場發(fā)動了猛烈的抨擊 。
劉吶鷗、黃嘉謨
而1949年在《文匯報》《文藝報》等媒體上則有「可不可以寫小資產(chǎn)階級」的大爭論，最終結(jié)論是否定了「小資產(chǎn)階級」在銀幕上作為主要角色存在的必要性 。
胡主編如果想要找到他「好人好報」的正能量文藝?yán)碚撛搭^，便可以一直上溯至此，因為正是這個討論為官方文藝作品中典型人物的陽光道路鋪下了基石 。
在隨后的將近三十年間，「個人自由表達(dá)」在中國電影的話語體系中幾乎完全消失了，取而代之的是以革命思想為主導(dǎo)的官方大眾話語敘事 。直到八十年代改革開放后，自由和私人化的個體表達(dá)才在中國大陸電影中再次萌芽出現(xiàn)，并在夾縫中曲曲折折地艱難生長，直到成為第六代導(dǎo)演的某種標(biāo)簽 。

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