作為“百鳥朝鳳”曲子的唯一傳人，游天鳴卻沒能給一生以嗩吶為夢想的游本盛張羅起哪怕最普通的“四臺(tái)”嗩吶 。作者在這里建構(gòu)了一個(gè)反諷的寓言，游家班沒落的結(jié)局，寓示著無雙鎮(zhèn)禮儀秩序的解體 。但是，作者并沒有去過多地苛責(zé)嗩吶藝人們的選擇，而是抱著更多的理解和寬容：在倫常的生老病死和生活的循序演進(jìn)面前，沒有什么是永恒的，如果從禮儀秩序中抽離出來，嗩吶匠與木匠、石匠、流行樂隊(duì)樂師一樣，不過是日常職業(yè)之一種罷了 。
小說重在講述鄉(xiāng)村在現(xiàn)代化席卷而來的浪潮中，淳樸鄉(xiāng)風(fēng)民俗日漸式微，嗩吶藝人們面臨著凄涼而茫然的生存狀況 。原作中沒有焦三爺“舍命吹奏百鳥朝鳳”的情節(jié)，而是游天鳴在葬禮上臨場忘記了“百鳥朝鳳”的曲子，讓這個(gè)古老的職業(yè)以一種異常丑陋的形式完結(jié)掉了 。就在游天鳴忘記“百鳥朝鳳”曲子的時(shí)候，焦三爺已經(jīng)向生活投降了，他折斷了那支用來吹奏“百鳥朝鳳”的老黃木桿嗩吶，去給徒弟藍(lán)玉的廠里看大門 。小說表達(dá)了底層民間藝人的生存選擇：和生死相比，一項(xiàng)技藝的失傳是微不足道的 。
值得一提的是，小說中有個(gè)與電影迥異的細(xì)節(jié)，電影將嗩吶與樂隊(duì)的沖突置于鄉(xiāng)村/城市、傳統(tǒng)/現(xiàn)代化、中/西方的二元對立背景之下，強(qiáng)調(diào)了廣義的文化沖突 。而在小說中，沖擊無雙鎮(zhèn)嗩吶的不是電吉他和架子鼓，而是鄉(xiāng)村里禮儀崩塌之后所重建的生活方式：城里的樂隊(duì)并沒有在無雙鎮(zhèn)風(fēng)光太久，很快被新型的“十六臺(tái)嗩吶”所取代 。而這十六個(gè)嗩吶匠的宏大鼓噪，根本不是傳統(tǒng)嗩吶匠注重的匠心、傳承，而是猶如群鳥出林，聒噪庸俗 。小說所描述的悲涼不是技藝的失傳，而是鄉(xiāng)間倫理秩序的崩塌 。
三、跨界互文的殊途同歸
從小說到電影的改編，兩個(gè)文本構(gòu)成了一種互文關(guān)系，猶如生活的一體兩面，揭示了現(xiàn)實(shí)的兩重性 。電影《百鳥朝鳳》將嗩吶提升到民族藝術(shù)傳承發(fā)展的高度，進(jìn)行了反思拷問 。電影中，注入了吳天明鮮明的個(gè)人印記，謳歌民間藝人對傳統(tǒng)文化的熱愛和人倫天性的堅(jiān)守，表現(xiàn)宏大的家國情懷 。
而原著小說的悲劇性，更多地內(nèi)化為生活場景的悲涼和樂師個(gè)體命運(yùn)的悲情，表現(xiàn)了鄉(xiāng)村藝人們在現(xiàn)實(shí)夾縫中的輾轉(zhuǎn)騰挪、悲歡離合 。所以說，《百鳥朝鳳》的電影改編，不應(yīng)簡單論斷是否忠于原著、是否顛覆原著，而是要更多地關(guān)注二者的互文關(guān)系 ?？梢哉f，兩個(gè)文本雖然側(cè)重角度不同，營造了截然不同的藝術(shù)觀感，但前后相對、遙相呼應(yīng) 。二者分別從家國層面的高線和個(gè)體命運(yùn)的低線，來關(guān)注嗩吶和民間技藝之價(jià)值 。
電影與小說文本中的《百鳥朝鳳》，就好比一個(gè)橋梁，連接傳統(tǒng)文化“堅(jiān)守傳承”與“融入生活”之兩端，為我們推動(dòng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承提供借鑒與思考：既要宏觀地著眼于延續(xù)中華文脈，又要努力讓優(yōu)秀傳統(tǒng)文化走進(jìn)千家萬戶，融入百姓日常生活，使其變得具體可感、有血有肉，富有生命力 。（李健）
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