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當(dāng)年邵氏風(fēng)月題材多取材于民間曲藝、歷史宮廷、《金瓶梅》等傳統(tǒng)中國(guó)古典文學(xué)題材 ?；诶陷吽囆g(shù)家天生在國(guó)學(xué)上的存留的底蘊(yùn) ，他們的作品里總會(huì)滿溢出濃厚的傳統(tǒng)風(fēng)情。

在他的作品里，不管是陽(yáng)春白雪的歷史片如《火燒圓明園》《垂簾聽(tīng)政》，還是下里巴人的黃梅調(diào)電影《梁山伯與祝影壇》，甚至之后艷情吸睛的風(fēng)月片《金瓶雙艷》、《風(fēng)月奇譚》，都帶有濃郁的東方古典審美。
在邵氏的風(fēng)月巔峰時(shí)代，為貼近東方古典風(fēng)情的韻味，李翰祥將中國(guó)傳統(tǒng)民俗、舊時(shí)風(fēng)物、市井風(fēng)韻和背后的倫理精神都靈活融入了電影作品之中。
譬如，在《金瓶雙艷》里，整個(gè)布景道具人物服飾，都與小說(shuō)原著的元明代背景契合。而《鬼叫春》中花家驛的水車茅屋，《風(fēng)流韻事》中雕欄畫棟的西門大宅，都洋溢著如同國(guó)畫般的古典美。
李翰祥通過(guò)對(duì)場(chǎng)景細(xì)節(jié)的追求，烘托氛圍塑造真實(shí)感，重現(xiàn)傳統(tǒng)故事里的古典意境。又將故事中人物個(gè)性進(jìn)行重塑，以更貼近七八十年代觀眾的倫理觀念。
譬如，在《金瓶雙艷》里，李翰祥就著意淡化了女性的負(fù)面形象，略去了原著中某些語(yǔ)言粗俗，強(qiáng)化了他們的悲劇命運(yùn)和對(duì)愛(ài)情的追求，同時(shí)也保留了作品本身的訓(xùn)誡意識(shí) 。
邵氏的票房春藥

邵氏風(fēng)月片繁榮的70年代，也正是西方「性解放」意識(shí)興起，香港電影開(kāi)始從「注重社會(huì)教諭」向「追求感官刺激」的轉(zhuǎn)型階段。
在李小龍、洪金寶、成龍等為代表的新一代功夫片如雨后春筍般興起的七十年代，邵氏風(fēng)月片的大行其道，拯救了當(dāng)年風(fēng)雨飄搖的邵氏電影。
李翰祥和邵氏這場(chǎng)合作延續(xù)12年，產(chǎn)出電影30多部，其中20多部都是風(fēng)月片，包括經(jīng)典的《風(fēng)月奇譚》、《北地胭脂》、《風(fēng)流韻事》、《金瓶雙艷》等等。
除了李翰祥，當(dāng)年楚原導(dǎo)演的《愛(ài)奴》、后期方令正的《唐朝豪放女》，陳安琪的《花姐時(shí)代》，都是邵氏風(fēng)月題材的優(yōu)質(zhì)作品。
但隨著邵逸夫開(kāi)始退出電影管理，邵氏繼任者越發(fā)缺乏長(zhǎng)遠(yuǎn)眼光，注重短期利益。就如同《三十年細(xì)說(shuō)從頭》里拍的，同一個(gè)攝影棚同一條街，三部電影同時(shí)開(kāi)拍互相撞車，一條街道恨不得拍20次，如何能不出爛片？

將「風(fēng)月」和吸睛噱頭當(dāng)作票房春藥，遲早就會(huì)如縱欲過(guò)度的西門慶一般掏空根本。
此后， 80年代港產(chǎn)三級(jí)片開(kāi)始完全拋棄文化內(nèi)涵，追求獵奇吸睛和情色噱頭。香艷三級(jí)片離「風(fēng)月」二字越來(lái)越遠(yuǎn) ，越來(lái)越注重單刀直入的感官刺激，也越來(lái)越金玉其外。
以至于作為「風(fēng)月片」代表的李翰祥都不得不出來(lái)說(shuō)：
「真正寫性要騷在骨子里，大家脫光便不性感。性開(kāi)放的國(guó)家如德國(guó)、法國(guó)、日本都有很多真人表演，大家見(jiàn)怪不怪。反而收得越緊，人就越好奇。所以拍風(fēng)月片首重含蓄。」
但「風(fēng)月」題材畢竟在傳統(tǒng)倫理觀中難登大雅之堂，拿「風(fēng)月片」談文化情感聽(tīng)起來(lái)也有些違和。何況在那個(gè)商業(yè)社會(huì)下燈紅酒綠的香港，非要電影來(lái)肩負(fù)什么文化使命也是為難。
有情有性，精致唯美的邵氏風(fēng)月片時(shí)代，畢竟是要落幕了。
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