1、全知視角（零視角），敘述者>人物，也就是敘述者比任何人物知道的都多，他全知全覺，而且可以不向讀者解釋這一切他是如何知道的 。正如韋勒克、沃倫在《文學原理》中所說：“他可以用第三人稱寫作，作一個‘全知全能’的作家 。這無疑是傳統(tǒng)的和‘自然的’敘述模式 。作者出現(xiàn)在他的作品的旁邊，就像一個演講者伴隨著幻燈片或紀錄片進行講解一樣 ?！边@種“講解”可以超越一切，任何地方發(fā)生的任何事，甚至是同時發(fā)生的幾件事，他全都知曉 。在這種情況下，讀者只是被動地接受故事和講述 。
2、這種“全知全能”的敘述視角，很像古典小說中的說書人，只要敘述者想辦到的事，沒有辦不到的 。想聽、想看、想走進人物內(nèi)心、想知道任何時間、任何地點發(fā)生的任何事，都不難辦到 。因此，這種敘述視角最大最明顯的優(yōu)勢在于，視野無限開闊，適合表現(xiàn)時空延展度大，矛盾復雜，人物眾多的題材，因此頗受史詩性作品的青睞 。其次是便于全方位（內(nèi)、外，正、側，虛、實，動、靜）地描述人物和事件 。另外，可以在局部靈活地暫時改變、轉(zhuǎn)移觀察或敘述角度，這既多少增加了作品的可信性，又使敘事形態(tài)顯出變化并從而強化其表現(xiàn)力 。敘事樸素明晰，讀者看起來覺得輕松，也是它的一個優(yōu)點 。
3、正因為有如上優(yōu)越性，全知視角盡管已被視為落伍，卻至今仍具有生命力 。
4、但這種敘述視角的缺陷也是相當明顯的 。它經(jīng)常受到挑剔和懷疑的是敘事的真實可信性，亦即“全知性” 。馮·麥特爾·艾姆斯在《小說美學》中說：“一般的方法是這樣：無所不知的作者不斷地插入到故事中來，告訴讀者知道的東西 。這種過程的不真實性，往往破壞了故事的幻覺 。除非作者本人的風度極為有趣，否則他的介入是不受歡迎的 。”因為這里只有作者的一個聲音，一切都是作者意識的體現(xiàn) 。再者，這種敘事形態(tài)大體是封閉的，結構比較呆板，時空基本按照自然時序延伸擴展或改變，缺少騰挪迭宕；加之是“全知”的敘事，留給讀者的再創(chuàng)造的余地十分有限，迫使他們被動地跟著敘事跑，這顯然也不符合現(xiàn)代人的口味 。
5、敘述者=人物，也就是敘述者所知道的同人物知道的一樣多，敘述者只借助某個人物的感覺和意識，從他的視覺、聽覺及感受的角度去傳達一切 。敘述者不能像“全知全覺”那樣，提供人物自己尚未知的東西，也不能進行這樣或那樣的解說 。由于敘述者進入故事和場景，一身二任，或講述親歷或轉(zhuǎn)敘見聞，其話語的可信性、親切性自然超過全知視角敘事，它多為現(xiàn)代小說所采用的原因也恰恰在這里 。這種類型，法國結構主義批評家熱奈特取名為“內(nèi)焦點敘事” 。這種內(nèi)視角包括主人公視角和見證人視角兩種 。
6、主人公視角的好處在于，人物敘述自己的事情，自然而然地帶有一種特殊的親切感和真實感，只要他愿意就可以袒露內(nèi)心深處隱秘的東西，即使他的話語有所夸張或自謙，讀者也許把這當作他性格的外現(xiàn)，而不會像對待“全知”視角那樣百般挑剔質(zhì)疑 。另外，它多少吸收了全知視角全方位描述人物的優(yōu)點，特別便于揭示主人公自己的深層心理，對于其他人物，也可以從外部描寫，并運用一定的藝術方式接觸到他們的內(nèi)心世界 。這種視角的主要局限是受視點人物本身條件諸如年齡性別、教養(yǎng)熏陶、思想性格、氣質(zhì)智商等等的限制 。弄不好容易造成主人公情況與其敘事話語格調(diào)、口吻，與其所敘題材的錯位，結果就會像全知視角那樣不可信 。由此生出的另一缺陷是，難以用來敘述背景復雜事件重大的題材，《戰(zhàn)爭與和平》不可能由娜塔莎·羅斯托娃來作總的敘述者；而對于講述個人歷史卻往往得心應手，像《魯賓遜漂流記》和《阿甘正傳》等 。第三，很難描寫充當視點人物的主人公的外部形象，勉強這樣做就像照鏡子，不免有些扭捏造作 。
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