流亡三部曲( 三 ) _流亡三部曲

憑借打破第四堵墻的戲劇手法，導演引誘觀眾不自覺加入了一場巫術的互動，讓許多觀眾感慨“這是這輩子最晦氣的一次觀影” 。
在人類學著作《金枝》里，J.G.弗雷澤就描述過“交感巫術”的原理。無論是電影中的女主角李若男，還是用一句杜撰的咒語戲弄了所有觀眾的導演，都利用了這種人類最遠古的恐懼。

...馬來人有類似的法術：你如果想使某個人死掉，首先你就得收集他身上每個部分的代表物，如指甲屑、頭發、眉毛、唾液等等。然后，從蜜蜂的空巢中取來蜂蠟，將它們粘在一起做成此人的蠟像，連續七個晚上將此蠟像放在燈焰上慢慢烤化。烤時還要反復說：“我燒的不是蠟啊。燒的是某某人的脾臟、心、肝！”在第七個晚上燒完蠟像之后，你要謀害的人就將死去，這種法術顯然結合了“順勢巫術”和“接觸巫術”的原則，因為所做偶像是模仿了一個敵人，偶像身上的指甲、頭發、唾液等等優勢曾經接觸過他本人身體上的東西。（《金枝》）

臺灣省作為東南沿海最迷信的地區之一，能不斷創作有關邪教和民俗的影視作品，自然有其客觀原因。
臺灣當地的宗教氛圍濃厚復雜，神仙多到拜都拜不完。根據臺灣省內政部統計，登記有案的宗教建筑（寺、廟、宮、堂）超過一萬五千座，臺灣地區的寺廟數量比便利店還多。如果算上未登記的社區小廟、家中神壇等，臺灣地區寺廟的密度相當可觀。
這也就為各式新型邪教提供了一片滋潤肥沃的土壤。在90年代揭露臺灣地區政治腐敗的電影《黑金》中，就諷刺了當年紅極一時的假大師“宋七力” 。
電影《黑金》
而邪教民俗題材在臺灣地區的火熱，背后的主觀原因更值得討論。
一個崇拜巫術的時代，也是大眾內心最不安的時代。淹沒在巨大的不確定性之中，人難免會走向求神問道，寄希望于玄學和超自然的力量。
這背后也指向了更深現實的問題：為什么臺灣地區的影視作品愈發沉重、沮喪、悲觀了？
從2015年之后，恐怖/驚悚/懸疑片從小眾類型片徐徐升起，成為臺灣地區爆款預備役。臺灣同胞像是具備耐藥性一般，越來越需要更大劑量的刺激。
這并不像我們曾經熟悉的寶島文化。
臺灣地區的影視文化，經歷了一個拋物線式的下墜。
他們曾經在低谷中反思歷史，經歷了娛樂至死的黃金時代后疾速墜落，如今再次來到了反思與深沉的新時期。
我們最先看到的，是中國臺灣新電影的兩位開山祖師。他們站在80-90年代的關口回望，充滿對過往歷史的追問。
這段時期的臺灣是拍得出史詩的臺灣，而這兩部史詩的作者就是楊德昌和侯孝賢。
楊德昌在《牯嶺街少年殺人事件》中還原了1950年代的臺北眾生相。
歷史的債務與糾纏，隨著少年們的腳步聲鋪陳展開。大陸、臺灣、日本、美國，歷史折疊的痕跡都藏在父親床頭的收音機里，也藏在小四偷來的那支手電筒里，最后變成了捅向愛人的一把短刀。
所有人都需要尋求庇護，所有人都“沒出息” 。當局需要美國、父親依附汪狗、學生需要幫派、小明依賴男人。赤子之心出走，人人都垂頭喪氣。
“不要臉，沒有出息，快點站起來啊”，是小四的臺詞，也是在眷村長大的楊德昌最想宣告的話。小四走入黑暗，臺灣地區也走向混亂的未來。
許多人將《牯嶺街少年殺人事件》與姜文的《陽光燦爛的日子》對比，他們都講述了一代人的傷逝。但就像二者傳達的視覺色彩一樣，一個陰沉灰暗，一個烈日當空。